Thomas et la « vision sonore » des chiffres

J’ai composé la ‘’série des chiffres’’ en environ un an et demi, c’est à dire à partir de ma première rencontre avec Robert Kaddouch et jusqu’à récemment. Son principe a émergé de notre conversation, dans laquelle nous avions abordé le thème de la synesthésie : je soulevais alors le fait que, quoique très abstraitement et avec peu de netteté, j’ai tendance à associer aux nombres des personnalités, des ‘’traits’’ spécifiques.

Nous nous sommes alors proposé de mettre en place une série de courtes compositions dans lesquelles j’essaierais de transcrire ces ‘’caractères’’ respectifs en musique, une par chiffre soit neuf en tout.

Je fis rapidement des choix : par exemple, étant donné que je construisais des portraits et non des histoires, les morceaux prirent la forme de courtes ‘’boucles’’, théoriquement sans conclusion. Il était également évident que je ne comptais pas non plus travailler ‘’dans l’ordre’’ : ma première composition était ‘’5’’, ma dernière ‘’3’’.

Si les quelques premières compositions furent mises en place assez rapidement, je me heurtai vite à plusieurs problèmes, construire le portrait musical d’un personnage étant un exercice singulier, surtout astreint comme je l’étais au seul piano et à mes capacités limitées d’interprète.

Presque pour chaque chiffre, j’ai dû trouver une méthode d’approche différente, car bloqué devant la complexité de la transition d’une apparence très abstraite (vous le verrez sans doute à mes difficultés à décrire chaque chiffre !) à une architecture musicale concrète. Je détaillerai séparément les méthodes que j’ai tenté de développer pour chaque chiffre.

Si je n’ai aucune certitude sur la complétude du travail final, je peux au moins affirmer avoir au moins autant travaillé sur la méthode en elle même que sur les oeuvres ! Etablir une véritable base en tentant de décrire les chiffres dans leur humanité était déjà une épreuve en soi. J’espère avoir fourni les portraits les plus ‘’ressemblants’’ et les plus intéressants possibles.

La musique du 1

Musique du 1

Les trois premiers chiffres ont une place particulière dans l’organisation des traits que dégagent pour moi les chiffres. Là où les autres, bien qu’abstraitement, renvoient une image relativement humaine et caractérielle, 1, 2 et 3 ont plus l’apparence d’atmosphères, d’entités informelles. Les retranscrire en musique est donc d’autant plus complexe.

Le dispositif que j’ai mis en place pour composer ces 3 pièces était initialement d’en faire des pièces bien plus harmoniques et inspirées de polyphonies notes-pour-notes, qui contrasteraient avec les mélodies plus identifiables que j’avais déjà utilisé pour des chiffres comme 6 ou 4, dans le but de leur donner un aspect plus ‘’flottant’’, moins défini. J’ai ensuite divisé le travail en plusieurs ‘’formes’’ correspondant aux chiffres : pour le 1, qui m’apparaît probablement comme le plus abstraitement, une sorte de brume infinie et claire, sans personnalité bien établie, je comptais écrire une espèce de choral à 4 voix, basé avant tout sur les résonances entre notes.

Comme pour 2 et 3, l’objectif a évolué. Un nouveau concept m’est apparu pour distinguer encore les trois chiffres : en opposition à la forme en boucle des autres composition, j’allais faire de 1, 2 et 3 des compositions ‘’théoriques’’ : c’est à dire un concept de méthode que je développerais brièvement, mais n’étant pas sensé avoir de ‘’fin’’. Cela était sensé retirer la finitude de mes compositions dans un plus grand aspect encore : les boucles n’ont pas de fin, mais dans l’optique de répétition, tandis que ce que je comptais mettre en place avec 1, 2 et 3, c’était des théories de composition sans répétition, destinées à pouvoir être développées à l’infini avec des modifications mais en restant dans un cadre, qui serait, en soi, la composition même.

Clarifions avec l’exemple de 1 : j’ai défini la composition par un rythme de 4 mesures en blanches et rondes avec points d’orgue, la présence des 4 voix, et surtout par un motif de modification de la gamme. Elle démarre avec un dièse à la clé (sur le fa), puis, toutes les 4 mesures (sur la 4e mesure du motif), introduit un dièse supplémentaire. Arbitrairement, j’ai choisi de faire suivre les altérations en suivant le cycle des quintes (en altérant successivement do, puis sol, ré, la…) en enchaînant avec un cycle de bémols, etc…, mais il ne s’agit pas d’un passage établi d’une tonalité à l’autre : la pièce n’est pas destinée à passer de sol majeur à ré majeur puis à la majeur, simplement de voir les notes qu’elle utilise se modifier peu à peu, sans se centrer sur des points particuliers de la gamme.

Il s’agit là d’un plan établi et purement théorique : j’ai développé pour l’exemple l’idée sur quelques mesures, mais l’essence de la composition de 1 est là, dans cette méthode. Musicalement, j’ai exprimé 1 dans les possibilités infinies qu’offre ce concept fini. Les pièces alternatives que je (ou un autre) pourrais imaginer qui s’inscrivent dans ce canevas peuvent donc en être considérées comme des ‘’parties’’, la pièce les regroupant toutes, car étant ce même principe. 1 est théoriquement un développement purement sans fin, mais sans répétition également, une droite qui s’oppose aux cercles que sont 5, 4, 6 ou même 7 (qui est pourtant encore différent, j’y reviendrai).

Musique du 2

Je définirais 2, par rapport à 3 et à 1, comme une atmosphère légèrement plus épaisse, plus chaleureuse, mais néanmoins tout aussi profondément intangible que 1 et 3. Comme je l’ai expliqué pour 1, j’avais commencé par associer des formes musicales aux trois chiffres : je comptais faire de 2 un canon, pour associer à cet aspect ‘’rassurant’’ cette forme atténuée de répétition.

La composition a été assez rapide, j’avais établi une basse de quatre accords de deux notes répétitifs et j’écrivais par dessus la ligne mélodique, que je reprenais toutes les 8 mesures pour composer un canon au fur et à mesure. Le principe est le même que le 1 : 2 est défini par le canon et la double basse de deux mesures. Sa composition a été moins réfléchie et plus spontanée que 1, correspondant déjà plus à l’atmosphère légèrement moins austère que dégage 2.

La deuxième section du développement que j’ai proposé est écrite de manière à créer un écho très évident (alternant les voix au rythme régulier de la croche). Je ne suis moi même certainement pas rompu à l’art du contrepoint, ce que je propose est donc très basique, néanmoins j’ai fait de mon mieux pour enrichir de diverses manières les notes basses, sans dériver dans une atmosphère dissonante ou inquiétante qui n’aurait pas correspondu à ce que 2 représente pour moi.

Tout comme pour 3, j’ai du mal à considérer ce principe, ce résultat comme rendant parfaitement ‘’justice’’ au 2 que je vois. Si je dois un jour reprendre cette série, je modifierais probablement des éléments dans le concept auquel j’ai abouti.

Musique du 3

Dernier des trois chiffres ‘’éthérés’’, et également dernier chiffre composé pour la série, le 3 avait été un grand casse-tête. C’est sans doute le seul pour lequel, même une fois le concept mis en place, j’ai dû m’y reprendre complètement à plusieurs reprises.

Il est pour moi, si je dois mettre des mots dessus, plus comparable à un réseau labyrinthique qu’à une brume. Il est marqué par l’imprévisible, le chaos, même si il en ressort l’impression d’une organisation intangible mais réelle, et surtout très complexe.

Comme cela avait été le cas pour le 6, j’avais été frappé en écoutant une oeuvre externe : les fugues et les inventions de Bach me paraissaient, dans leur forme, bien exprimer 3, en ce sens que la multiplicité des lignes mais aussi leur jeu de réponse formidablement mis en place, les phrases qui semblaient jaillir d’un bouillon mélodique, me semblaient parfaitement rendre compte d’un aspect à la fois chaotique (impossibilité de parfaitement appréhender chaque ligne à la fois) mais aussi de ce mystérieux ‘’agencement secret’’ (avec le jeu d’entremêlement parfaitement exécuté).

Je résolus donc de construire un contrepoint pour ce chiffre. Le problème est, bien sûr, que je n’ai aucune expérience pratique de composition en style fugué, je ne pourrais donc pas ‘’réécrire’’ une fugue de Bach, quand bien même j’essaierai, et ce qui n’aurait de toute façon pas un intérêt immense. J’ai donc préparé le terrain en me décidant sur quelques concepts : j’allais tout d’abord partir sur le ‘’thème’’ le plus instinctif et simple qu’il soit sans doute, celui du tricorde, la montée de gamme majeure : do, ré, mi, avec pour volonté d’en faire un développement modestement contrapuntique. Puis, je mis au point le processus de composition : puisque la ‘’complexité’’ qui allait jaillir de mon écriture polyphonique n’allait probablement pas être réellement suffisante, je déterminais une méthode qui allait quelque peu désorganiser l’harmonie du morceau. Je voulais écrire par petits morceaux, presque par cellules : une fois la partie, de pas plus de deux mesures, composées, je me concentrais uniquement sur ses dernières notes pour partir dans la direction qu’à elles seules elles m’inspiraient, composer les quelques notes suivantes, et ainsi de suite.

Ainsi, en ‘’oubliant’’ certaines notes, j’allais faire progresser la tonalité dans une direction qui n’était régulièrement pas celle attendue. Il ne s’agissait cependant pas de l’anarchie et de l’atonalité complète, puisque les notes de transition soutenaient une légère cohérence : seulement, les passages harmoniques qu’elles devaient soutenir restaient trop brusques pour elles seules, ce qui laissait l’harmonie imprévisible.

Ainsi, j’allais écrire une pièce quelque peu chaotique harmoniquement (sans toutefois être complètement déconstruite) et qui, par les quelques procédés contrapuntiques, allait tout de même avoir un peu de cette pensée architecturale et structurée du 3.

Le résultat ne me convainc qu’à moitié, mais je pense simplement ne pas assez maîtriser mon écriture pour faire d’une oeuvre contrapuntique une construction dotée d’éléments réellement intéressants. Il me faudra peut-être, si un jour je suis plus expérimenté dans ce domaine, reprendre un développement et tenter de réellement créer une structure convaincante.

Musique du 5

5 est le premier nombre que j’ai composé, et le processus a été très rapide. La première approche que j’avais envisagé de la série était simplement de me mettre au piano, d’improviser ce qui me paraissait intéressant, et d’associer cela à un nombre quelconque. C’était finalement une méthode simpliste, qui ne fonctionnait que lorsque je disposais de ce large panel de 9 possibilités qui ne m’obligeaient pas à me concentrer sur un nombre à la fois.

Dans le cas de 5, j’avais trouvé un arpège et une très simple mélodie en quelques notes régulières, et j’avais décidé qu’elles conviendraient pour ce nombre, qui s’approche pour moi de la figure classique d’une grand-mère, rassurante, bienveillante et chaleureuse. La régularité de l’arpège, le registre médium soutenu par des octaves basses et la pédale me paraissaient bien évoquer l’ambience que j’associe au nombre. Je n’ai introduit qu’un changement d’accord, le plus doux possible, et après un certain temps de répétition, pour faciliter la mise en place d’une atmosphère plus que d’une histoire dynamique. C’est avec cette première composition que j’ai mis au point la forme de boucle.

Musique du 6

6, ou plutôt ce que je voulais construire pour 6, m’est apparu en écoutant un enregistrement des 4 quatuors viennois de Mozart. Leur aspect sautillant, leurs dynamiques variées, la force amusée qu’ils savaient dégager m’ont immanquablement rappelé la fougue, l’impulsivité, le côté imprévisible de 6. Ils m’ont donné une idée précise de l’ambiance, de l’aspect qu’aurait la composition.

J’ai donc composé, non pas en imitant Mozart, encore que certains traits caractéristiques peuvent ressortir vaguement, mais en ayant en tête ces aspects, ces dynamiques musicales : changements de rythmiques, staccatos (directement inspirés de ceux des cordes d’un quatuor)…, donnant au passage une des rares pièces que je ne joue pas avec une lenteur particulière.